y sigue brillando aún cuando el beso, los besos,
los miles y millones de besos se parecen al fuego
y se parecen a la derrota y al triunfo
y a todo lo que parece poesía— y es poesía.
Efraín Huerta, “Éste es un amor” [fragmento]
Si le preguntara a la poesía qué es, dónde nos habita y cómo se escribe a través de nuestras uñas, ¿me respondería? ¿O me respondería mi voz? ¿Mi silencio? En la medida en que ha interesado a los poetas darle sentido a su quehacer, y han ensamblado sus versos para transmitir ese sentido, surge la pregunta por su significado más amplio: ¿de qué hablamos cuando hablamos de poesía?
Bachelard propone que esta respuesta se encuentra dentro del mismo poema; que este encierra su propósito, lo crea y lo explica dentro de sí mismo, y se reproduce a través de quien lo lee¹. Esta exclusividad con la que a veces se requiere tratar a la poesía es lo que complica su definición. Cuando los poemas son tan diferentes (e independientes) entre sí, no hay consenso ni criterios claros de discriminación entre obras. Si la respuesta sigue consternando a los poetas contemporáneos es porque su naturaleza requiere dinamismo: encontrar lo poético en lo mundano, en lo inexplorado del presente y en lo anhelante del futuro. Sobre todo porque, si nos alcanzaran las palabras para decir la vida, quizá no habría razón de ser para la poesía.
Sin embargo, las diversas propuestas no eliminan a la poesía como género ni su necesidad. Tzvetan Todorov, lingüista y filósofo francés, expone que la desobediencia de la obra a su género no lo vuelve inexistente, sino que la transgresión vuelve lúcida una ley que le sirve como barrera. Por lo tanto, la norma no es visible sin transgresiones. Además, estas excepciones a la regla se convierten después en la nueva norma del género: la forma en que se entiende la literatura a través del lente de una época⁹. Más que dialogar sobre el qué, a lo largo de estos párrafos será interesante hablar sobre la forma: la poesía más allá de la escritura convencional, es decir, la poesía digital.
Pensar la poesía más allá de la escritura —específicamente, de la palabra— parece un acto ocioso, pues desde su nacimiento con los griegos esta ha sido el contenedor de la experiencia poética. Si el género tiende al cambio, conviene alejarnos, en primera instancia, de la concepción del género como una simple clasificación de la literatura y abordar las obras desde lo que llamamos poeticidad.
La poeticidad, o lo poético, se refiere a las abstracciones de una idea que luego pueden expresarse a través del lenguaje metafórico, como sucede frecuentemente. A través de estas abstracciones, la palabra resuena en nosotros de forma más verdadera y, a su vez, inagotable. Es tanto un juego como un productor de conocimiento. A diferencia de la literalidad —que se refiere al lenguaje en gran parte escrito—, la poeticidad no se limita a la palabra: es una experiencia. Podemos encontrarla en la interpretación de un paisaje o en la sensación que resiente el cuerpo después de escuchar una orquesta⁶. Hoy día, menciona Roman Jakobson (2018)⁵, “no hay naturaleza muerta o en acto, paisaje o pensamiento que se presente fuera del dominio de la poesía”.
De este modo, la poesía deja de estar ligada exclusivamente a la palabra escrita, lo cual permite que se extienda más allá del verso, la rima y la métrica. Escuelas como el formalismo abrieron las puertas para preguntarse por otras formas valiosas de entender la literatura. Estas permiten hablar de un lenguaje diferente que utiliza diversos códigos artísticos. Pero antes de los formalistas estuvieron, por ejemplo, los vanguardistas. Parece que siempre ha habido un interés por una nueva propuesta artística que exprese fidedignamente los sentimientos de una época. Parte de la labor poética está en la modificación de la lengua: la transformación de significados y las relaciones de estos con signos culturales e individuales⁶. No es de extrañar que, con el auge de internet en este último siglo, surgiera una inquietud artística respecto al papel de las tecnologías en la creación.
De este contexto surge la poesía digital. Al ser una propuesta relativamente reciente, no cuenta con características concretas a modo de manual. Sus contenedores —internet y la computación— amplían ilimitadamente las posibilidades de desarrollo; por lo tanto, no hay suficientes apuntes sobre lo que es o no permitido. Mejor dicho, no se esclarece cuál es la frontera de la poesía digital. Sin embargo, Philippe Bootz, uno de sus exponentes y promotores, propone llamar así a toda forma poética que utilice dispositivos informáticos como medio de producción y que, a su vez, aplique una o más propiedades de dicho medio⁶.
No hay que confundir la poesía que se hace en la red con la poesía que habla de la red. La poesía sobre la red es aquella publicada en papel, en formato escrito, que aborda temáticas relacionadas con internet. Por otra parte, la poesía en la red se divide en dos: aquella escrita originalmente en papel y posteriormente subida a internet en formato HTML, y la poesía creada exclusivamente para la red, tomando como base su estructura, sintaxis y figuras. Estos autores utilizan herramientas como enlaces hipertextuales, imágenes, sonido, video y diseño gráfico. El texto se convierte en un lienzo multifacético que funciona como superficie visual, espacial, auditiva, animada, variable y maleable⁷.
La poesía digital, como se planteó previamente, no aborda exclusivamente internet o la tecnología como temática, sino que los utiliza como medio de desarrollo. Su valor no reside únicamente en el resultado final, sino en el proceso para lograrlo. Esta es parte de su propuesta creativa y la razón por la que resulta necesario subcategorizarla dentro del género. Su nombre revela un entramado de posibilidades que otorgan valor a lo poético de la producción artística: una poética de los utensilios y las prácticas, no solo del resultado y el legado. En realidad, la codificación poética comenzó como un proyecto de grupos vanguardistas interesados en exprimir las nuevas herramientas tecnológicas dentro de las artes visuales. Esta fusión, traducida a la transmedialidad actual, permite que cada código aporte significado al sentido global de una obra².
Bootz, al analizar la poesía digital de sus contemporáneos y la suya propia, concluye que esta puede abordarse tanto por sus propiedades literarias y estéticas como por su función dentro de un modelo de comunicación que él mismo propone. Aunque en toda poesía el vínculo entre lector y obra juega un papel importante en su interpretación, en la digital este vínculo es accional e incitador: sin el espectador, la obra está incompleta. En algunos casos, incluso, no puede revelarse ni tomar forma.
Por ejemplo, el poema “Cruising” (2001), de Ingrid Ankerson y Megan Sapnar, requiere la manipulación de un agente externo para que la grabación de audio inicie, así como para controlar la velocidad con la que las palabras aparecen en pantalla. El control que el lector ejerce sobre el poema no es accidental. Todo elemento dispuesto para ser manipulado tiene un propósito; en estos casos, la intervención resulta necesaria para completar la composición.
Tudo está dito (1956) de Augusto de Campos
El modelo de Bootz consta de tres dimensiones principales: una esencia, constituyentes físicos y las relaciones que los vinculan con dicha esencia³. En otras palabras, la obra contenida en un espacio digital funge como puente entre autor y lector, permitiendo un diálogo mediado por el poema, donde intervienen los contextos previos de cada rol. Dentro de esta propuesta, resulta significativo que Bootz denomine la tarea del autor como la creación de un acontecimiento. El proceso, entendido como obra literaria, explora la poeticidad desde algo que se crea para experimentarse por primera vez, sin noción exacta del resultado, pero reconociendo que, sea cual sea, siempre habrá algo poético en ello por el simple hecho de haber sido planeado para su contemplación.
A partir de esta introspección de su producción estética, el autor identifica seis características principales de la poesía digital, resumidas en los siguientes enunciados: 1) la literatura digital se entiende como un proceso generador y no como un resultado, 2) puesto que el texto no existe antes de su lectura, hay una inversión de las cronologías escritura-lectura, 3) La temporalidad irrumpe en la “cosa escrita” cuando existe una parte animada; la poesía multimedia se sitúa más cerca de las artes vivas, 4) ocurre un desplazamiento del concepto de obra, ya que no está destinada exclusivamente a la lectura, sino a una experiencia multisensoria, 5) la poesía digital es y requiere ser interactiva, 6) los elementos que aparecen en pantalla pueden moverse o desaparecer; son productos en tiempo real. Dependiendo de su posición, se prestan a diferentes lecturas. A esto Bootz lo denomina “transitorio observable”⁶.
Sin embargo, la producción poética no debería ser intimidante ni premeditada a la luz de manifiestos. El objetivo principal de Bootz era describir su propia poética, aunque es innegable que sus aportaciones otorgaron claridad a un subgénero apenas perceptible entre los teóricos. En este punto, podría parecer que la poesía digital está tan inmersa en múltiples artes que resulta imposible atraparla, o que es disparatado encasillarla como poesía y no como performance, fotografía o video. No obstante, pese a la insistencia en transformarse, el género sigue privilegiando la palabra. El texto distingue, por ejemplo, un videopoema de un video convencional o una pintura de la poesía visual. Todos los elementos buscan concordancia entre sí: lo que se ve no refleja necesariamente de forma literal lo que se lee o se siente, sino que, al unirse, los elementos completan el mensaje. Estas disposiciones parten del medio elegido por el autor y de su forma de circulación.
La videopoesía es una de las formas más exploradas y, a la vez, peor definidas dentro de la digitalidad. En internet abundan declamaciones con edición y videos que intentan representar visualmente la simbología del verso. Sin embargo, no todo lo que se denomina coloquialmente videopoesía tiene como objetivo la innovación estética. Si estas manifestaciones no justifican el uso del medio, dejaríamos de hablar de poesía digital para referirnos simplemente a poesía que puede existir dentro o fuera de su contenedor, sin que dicha distinción resulte relevante.
Cada videopoema muestra su capacidad de expresión poética⁸. En esta capacidad, el autor demuestra su creatividad en la construcción de un mensaje que debe transmitirse a través de todos sus elementos: palabra, composición y proceso computacional. Se considera que quien inaugura la videopoesía es Gerardo Manuel Ernesto de Melo e Castro, en 1968, con su poema Roda Lume, una composición realizada en cámara con tipografías, figuras geométricas dibujadas a mano y una lectura fonética superpuesta. No obstante, Augusto de Campos ya había experimentado con el género entre 1950 y 1960 al complementar una serie de poemas reticulares con videoclips, como “Tudo está dito” (1956). Otro ejemplo relevante es “Rotaciones” (1994), del argentino Fabio Doctorovich.
Los videopoemas se apropian del video como modo de decir. Hacen suya la tecnología, las técnicas y los recursos audiovisuales, pero también los cuestionan, pues aportan una mirada transgresora o de resistencia frente a un mundo tecnológico cada vez más orientado a la producción, la utilidad y el consumo. Cuando no proponen un mensaje ni innovan a través del medio, estos videos pueden considerarse propagandísticos⁸. Existen patrones y fórmulas reiteradas que ya han sido aceptadas colectivamente; su repetición facilita la lectura, pero empobrece la capacidad artística. Esto acerca la videopoesía a un performance del autor, quien se mezcla con la voz poética y se vuelve protagonista del videopoema. Las redes sociales condicionan el comportamiento de los usuarios, generando una branderización de la subjetividad². El peligro de este panorama es la pérdida del arte en favor de una tendencia utilitaria.
Finalmente, toda poesía digital —ya sea videopoema o código— está expuesta, irónicamente, a los límites de su contenedor. Aunque la tecnología expande el medio y sus posibilidades, también lo sitúa en una constante cuerda floja debido a su fugacidad. Muchas obras del pasado ya no funcionan en los procesadores actuales; aunque algunas sobreviven como grabaciones, pierden parte de su sentido al no permitir la interacción individual entre autor, contenedor/código y lector de la que Bootz habla. Tal es el caso de “En réponse à la lampe” (1992), publicado por la revista digital Alire, hoy inaccesible en su formato original⁴.
Además, la poesía digital trasciende identidades nacionales para conformar una identidad propia del Internet. Aunque pueda problematizar lo político de una región, al estar inmersa en la web se convierte en literatura de una cultura digital. Internet funciona como un espacio ilimitado e interactivo que no solo contiene al poema, sino a una red en constante modificación. Esto distingue a la poesía digital de la poesía tradicional del mismo modo en que se diferencia la poesía visual: no se trata de un cambio estructural del poema, sino de un cambio en el medio donde habita la poesía.
Estas cuestiones invitan a reflexionar sobre la tradición y la memoria. Parte del encanto de la poesía digital reside en el riesgo de perderse entre los miles de millones de datos de la web, en una sociedad que teme a la pérdida. Quizá esta propuesta estética refleja más de nuestra época de lo que aparenta. Queda abierta una última pregunta: ¿es posible crear poesía digital en redes sociales utilizándolas como proceso y no solo como medio? A los poetas contemporáneos les corresponde responder. A los lectores, atrevernos a experimentar nuevos acontecimientos en las formas incipientes en que el arte refleja la vida, ser críticos y dejarnos afectar para no perder la poeticidad del mundo.
Referencias
1Bachelard, G. (2000). La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica [cuarta edición].
2Bados, E. (2023). Videopoesía y redes sociales. Una introducción a los problemas de
la relación entre literatura, subjetividad y dispositivos digitales. https://rua.ua.es/server/api/core/bitstreams/a048f7e6-8f94-4c73-8881-5fdded55fa2c/content
3Bootz, P. (2011). PhiLiPPe Bootz La poesía digital programada: una poesía del dispositivo.
https://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_05296684v1/file/bootz-ludion%20poesie%20du%20dispositif_trad.pdf
4Bootz, P. (2014). Alire; um histórico.
5Jakobson, R. (2018). ¿Qué es la poesía?. La Universidad. Enero-febrero 1975. Universidad
de El Salvador. https://revistas.ues.edu.sv/index.php/launiversidad/article/view/1034
6Regueiro, B. (2012). ¿Qué es poesía?: La literariedad en la poesía digital.
7Scarano, L. (2019). Poesía enREDada: metapoéticas intermediales.
8Speziale, A. (2019). Video-poéticas y medios expresivos del diseño audiovisual: el caso del
videopoema. https://repositorio.ufc.br/handle/riufc/51982
9Todorov, T. (1988). El origen de los géneros. Teoría de los géneros literarios.
https://cursa.ihmc.us/rid=1HQW0DN2Y-25N908L-1KYT/todorov.pdf
