En Alberca vacía, Isabel Zapata elabora una aproximación hacia la lectura. En lugar de describirla como un acto solitario, la piensa como un proceso en el que conviven tres voces simultáneamente: la tuya, la mía y la del propio texto1. Comparto esta idea y, para efectos del artículo que aquí ofrezco, propongo que su lectura se realice con la horizontalidad que la premisa de Zapata sugiere. Y, con lo anterior en mente, invito al lector a empezar nuestra conversación con un filósofo que, durante los años en los que cursaba mi licenciatura, absorbió mi interés como quien sabe que ha encontrado un amor a primera vista. En el instante mismo en que llegó la obra de Michel Foucault a mis manos, comenzó una relación unilateral de embelesamiento hacia sus ideas.
En aquel entonces, durante mis conversaciones con Foucault –porque sí, conversaba con él, como ustedes y yo lo hacemos ahora mismo– dos de sus conceptos llamaron mi atención de un modo especial: el panóptico y la dominación institucional. A manera de síntesis, el primero de ellos puede describirse como un modelo en el cual una persona, desde una posición de poder, observa, evalúa y controla a quienes se encuentran debajo de ella. No deseo utilizar el manido ejemplo de la cárcel; por ello, me enfocaré en el dominio institucional en el marco del sistema escolar.
De un modo paralelo al de una prisión, el funcionamiento de las escuelas ejemplifica ampliamente el concepto foucaltiano del panóptico, toda vez que constituye una estructura cultural claramente delimitada: el alumnado ocupa la posición del sujeto vigilado, mientras que el sujeto en la posición del vigilante lo encarna el docente que da rondínes por los pasillos. Así, la escuela se transforma en un sistema de supervisión y en un espacio para transmitir las ideas estructurales y culturales que rigen a la mayoría.
Tanto las instituciones como los grupos socialmente dominantes pueden corromper los fines de la institucionalidad para construir una ideología que perdure. Semejante escenario vuelve el combate de dichas ideas y prácticas –así como a sus promotores– una tarea necesaria. Esta premisa no es exclusiva de la obra de Foucault –al identificar los sistemas educativos como mecanismos de dominación–, sino que podemos hallarla, asimismo, nada menos que en las bases del teatro, entendido como un canal de protesta. Después de todo –como plantea Isabel Zapata–, leer en silencio es uno de los peores males, puesto que hacerlo implica el abandono del acto de compartir lo aprendido en voz alta.
Antes de abordar la obra de Eugène Ionesco –autor que goza de un amplio reconocimiento, aunque la mayoría solo lo recuerde por una sola obra de teatro–, es preciso abordar un poco de información acerca del género dramático, a fin de contextualizar al dramaturgo francés.
Antes que nada, es indispensable comprender que, desde la Edad Antigua y hasta finales del siglo XIX, el epicentro de la dramaturgia estaba constituido por adaptaciones e interpretaciones basadas en las reglas de la poética. No fue sino hasta el siglo XX, con el surgimiento de la ruptura canónica –conformada por autores como Beckett, Brecht, Pirandello, Kane, Mamet y el propio Ionesco–, cuando acontenció el periodo de aparición de nuevas manifestaciones teatrales.
Entre el amplio repertorio de obras de Eugène Ionesco destacan La cantante calva, Las sillas y El rinoceronte, además de piezas con muy escasas –y, en ocasiones, nulas– ediciones traducidas del francés. Sin embargo, para efectos de este artículo, nos centraremos en La lección como objeto de estudio. Su trama gira en torno a una estudiante que acude a un gran maestro para aprender. La motivación de la alumna, cuya identidad se desdibuja hasta quedar reducida a una palabra asociada a la sumisión académica, es obtener el “doctorado total”. “Mis padres desearían, si usted cree que eso es posible en tan poco tiempo, que obtenga el doctorado total”2.
A lo largo de la obra se desarrolla un claro absurdo: las operaciones matemáticas más simples se tornan cada vez más incoherentes, los planteamientos lógicos dificultan el aprendizaje, y la educación –entendida como el desarrollo del entendimiento del estudiantado– se convierte en un mecanismo de violencia pedagógica. La estudiante llega así a su límite, incapaz de reproducir o seguir las instrucciones del profesor.
El personaje presenta dolores físicos derivados de la complejidad de la lección y una perturbación mental que se intensifica conforme aumenta la dificultad de la clase. Como ejemplo, recupero un fragmento de la clase del profesor: “… en español: las rosas de mi abuela son tan amarillas como mi abuelo, que era asiático; en latín: las rosas de mi abuela son tan amarillas como mi abuelo, que era asiático. ¿Advierte usted las diferencias? Traduzca eso… al rumano”2.
Al final, en un claro paralelismo con Bodas de sangre, de Federico García Lorca, la estudiante es incapaz de reproducir el sonido fonético de “cuchillo”. El objeto tangible adquiere entonces una cualidad semejante a la de un personaje, como sucede con la navaja en la obra lorquiana. Desesperado por la incapacidad de la alumna para reproducir la lección, el profesor toma el cuchillo y “mata a la alumna de una cuchillada muy espectacular”2.
Este pasaje debe interpretarse metafóricamente –en concordancia con las formas dramatúrgicas de Ionesco– y no bajo una lectura que permanezca en el sentido literal. El profesor deja de ser una simple figura docente para convertirse en una imagen tiránica de la dominación, ante la cual los saberes lógicos adquiridos por la alumna quedan anulados. Mediante el lenguaje violento presente en la obra, el conocimiento deja de ser una herramienta de aprendizaje y se convierte en una forma de sometimiento y control.
El mismo sistema de control, dominación y violencia se perpetúa como un uróboros. Tras el asesinato, el profesor llama a su sirvienta, quien, al ver a la alumna inerte, pregunta con tono sarcástico: “Entonces, ¿está usted satisfecho de su alumna?”2.
Después de un intercambio de diálogos absurdistas, en el que el profesor niega haberla matado y sugiere que tal vez fue María –la sirvienta– o incluso el gato, se coloca detrás de ella para golpearla. La sirvienta evita el desenlace: toma la mano del profesor, se la retuerce hasta obligarlo a soltar el cuchillo, le propina dos cachetadas y exclama: “Yo no soy una de sus alumnas”2.
Después le recrimina su imprudencia y señala la bondad de su intención de enseñar a quienes viven en el desconocimiento. Acomoda sobre su hombro derecho una tela con una esvástica nazi y, juntos, depositan el cuerpo junto al de las otras personas que han sufrido la lección. Ella es la cuadragésima. El escenario queda vacío y llaman a la puerta: una nueva alumna ha llegado para la lección.
En esta pieza observamos cómo la figura que representa a la docencia –el profesor– educa inicialmente desde una perspectiva un tanto freiriana, pero su pedagogía degenera en una forma de control. Se trata de dominar mediante la educación y, a través de ella, manipular las emociones: quien no se adscribe a esa ideología queda excluido de la superestructura.
La autoridad se presenta como poder, mientras que el cuerpo se convierte en objeto de control y deseo del poder. Las reflexiones de Michel Foucault parten del sometimiento y del control del cuerpo, no solo en su dimensión física, sino también en su encierro psicológico. Para Foucault, cuando alguien pierde su libertad y se entrega al otro, y este corresponde a su entrega, se configura una relación de poder y dominación.
¿Qué sucede cuando se priva a alguien de su libertad por la fuerza y, al mismo tiempo, se construye una utopía de libertad? Retomando a Foucault, Esteban Hilario explica su teoría aplicada a la educación: “el maestro es modelo, el ejemplo a seguir, tiene el poder absoluto y la autoridad máxima”3, y añade que “donde hay una resistencia al poder, podemos establecer que en toda relación existe una lucha”3.
La lección presenta a una estudiante que cede su libertad a la educación para aprender. Dentro de ese modelo preconcebido de confianza, el profesor tergiversa la enseñanza hasta conducirla hacia un fanatismo ideológico nazi. Después de someter psicológicamente a la estudiante y provocar en ella malestares somatizados, la asesina al considerar inutilizada su campaña ideológica.
La lección es un ejemplo de la emocionalidad y el pensamiento de los dramaturgos coetáneos de Ionesco, quienes exploraron el desagrado, la crítica a la guerra y el descontento ante los estragos del conflicto humano. En sus obras y en las de otros autores de la ruptura canónica –entre las que destacan Seis personajes en busca de un autor, de Pirandello, y La ópera de los tres centavos, de Brecht–, el texto se concibe como un pretexto que prescinde de ciertos valores preconcebidos, mientras la puesta en escena explora los límites entre lo realista y lo ficcional. Estas características pueden manifestarse mediante la autorreferencialidad, las críticas subtextuales y los personajes conscientes de su propia condición. Tales recursos permiten entrever cómo, en el momento histórico y social vivido por estos dramaturgos, la emocionalidad ejerció una crítica –muchas veces indirecta– sobre sus contextos.
Digamos que, si Pirandello abordó la incertidumbre, Brecht se encargó de desarrollar la crítica que dio pie a su destierro de la Alemania nazi, una experiencia que reapareció con una carga simbólica asociada a ella que, a su vez, dio forma a varias obras posteriores del escritor alemán. En Ionesco, por otra parte, observamos un estudio sobre la aparente irrelevancia que tienen las palabras y, al mismo tiempo, en torno al peso que posee la semántica. De esta manera, el dramaturgo muestra cómo lo pronunciado se desarticula para dominar o, bien, cómo el lenguaje, al final, carece de sentido.
Todos estos dramaturgos abordan el peso de la emoción en su relación con el poder. ¿Cómo reaccionamos ante la libertad que se nos concedió y, posteriormente, se nos arrebató? ¿De qué manera comportarnos ante aquello que vemos desaparecer? El teatro adquiere, por lo tanto, una dimensión lumínica frente a esas preguntas oscuras.
Serguieievna Kurguinian4 profundiza en la obra de Brecht, pero considero que su declaración puede extenderse a los dramaturgos posteriores: la estructura compleja y de gran capacidad del nuevo tipo de dramaturgia, al haber incorporado, en sí, también los principios de la tragedia vieja y los del drama trágico del siglo XIX, además de los elementos de la paradoja cómico-satírica, vino a ser la más adecuada y nueva en la época revolucionaria. Jorge Dubatti5, por su parte, enfatiza que es necesario estudiar el teatro no como una ciencia artística, sino como una disciplina independiente, a la que denomina Filosofía del Teatro. De este modo, busca comprender que “se trate de un pensamiento teatral sustentado por la producción artística, que exista una coherencia entre el hacer y el pensar”5.
Por otro lado, al explorar el concepto de territorialidad, Dubatti explica que el teatro es un espacio desterritorializado-territorial6. Esto significa que no posee, de antemano, un espacio propio, sino que este surge cuando el actor, como un animal, marca su territorio en escena. El teatro es una hibridación única de numerosas artes. En ocasiones, ha sido descrito –de manera desacertada– por Ortega y Gasset como un arte que uno debe salir a consumir, a diferencia de la poesía y otras manifestaciones experimentadas desde casa. García Barrientos afirma que el teatro es un arte-objeto de un autor que deposita un texto para ser representado: un texto que necesita cobrar vida y ser interpretado por ejecutantes escénicos7. Asimismo, es la unión de un grupo de personas que se manifiestan en comunión para realizar el rito de la escenificación e interpretar una historia de amor, crítica, deseo o exigencia: ¡un discurso para contradecir a la sociedad misma o al ser mismo!
Desde el antiguo teatro griego hasta el teatro posmoderno, experimental e irreverente, debe mantenerse claro el principio básico de la fábula. ¿Qué deseas enseñar? ¿Qué quieres comprobar? ¿Qué deseas criticar? ¿A quién deseas evidenciar? Escalante ve “la fábula como un sentido más para interpretar el presente”8. Por eso el teatro es atemporal. Shakespeare, Lope de Vega, Esquilo, Brecht, Pirandello y Ionesco continúan resonando con nosotros porque su fábula es clara, su crítica es concisa y podemos comprender la emoción desde la cual surge, ya que “la fábula, a fin de cuentas, habla de lo que las personas le hacen a otras personas, sean las que sean las figuras retóricas o metafóricas”8.
¿Hasta qué punto el teatro –y La lección, como objeto de estudio de una fábula sobre la dominación institucional del alumnado– sigue vigente? ¿Cómo cambia la fábula? ¿Cómo transmuta la emoción? Shakespeare comprendía las emociones básicas del ser humano: los celos, el amor, la traición y la fantasía, todas ligadas a la más profunda perversión de lo humano: el poder.
El poder es el origen de la fábula. En el teatro, un personaje siempre busca dominar al otro y, casi como si vaticinara la vida, Shakespeare declaraba en Como gustéis: “El mundo entero es un escenario y todos los hombres y mujeres no son más que actores”9. Las relaciones humanas están atravesadas por el poder y la dominación, la libertad y el control, así como por el uso de la emoción para desplazar a la racionalidad como guía de la vida.
Al acercarnos al cierre, resulta pertinente abordar un texto de 1992: Oleanna, de David Mamet. La obra presenta a John, un profesor universitario, y a Carol, una estudiante que acude a él porque no comprende las clases. John –muy similar al profesor de Ionesco– comienza a impartirle una clase de manera condescendiente con la intención de “ayudarla”10. En ese proceso, transgrede los límites de su poder al mezclar lo académico con comentarios personales.
En el segundo acto –completamente opuesto a La lección–, Carol ocupa una posición jerárquica distinta: ahora ella ejerce el poder porque ha denunciado a John por acoso y abuso de autoridad, al interpretar su condescendencia como una forma de intimidación académica. El tercer acto concluye con un John incapaz de conseguir su plaza como docente y con una violencia irreconciliable que transgrede la corporalidad. Como sucede en Ionesco, el último mecanismo de la violencia y el poder consiste en transformar el lenguaje en un espacio donde la reconciliación resulta imposible y el único medio restante es el silenciamiento.
El teatro es un arte vivo: no pertenece exclusivamente a las siete bellas artes ni al campo de la literatura. Su vastedad le permite abrazar otras artes para manifestarlo todo mediante el acuerdo presencial de contar una mentira tan real que parezca verdad. A lo largo de la historia, ha caminado al lado del ser humano para comprender a la sociedad. Incluso dramaturgos como Arthur Miller sostenían que el teatro es el único arte que confronta al ser humano consigo mismo.
La lección, de Ionesco, es un texto inscrito en el infinito camino de la dramaturgia. La obra comprende el lenguaje como un mecanismo de poder y recupera las ideas brechtianas sobre el teatro como canal de denuncia frente a las instituciones que ejercen control. El teatro es, asimismo, un sitio histórico, ya que, por medio de sus piezas, pretende dibujar una cartografía que permite evaluar, con cierta distancia, si en verdad se observa una transformación en el ser humano o si prevalece la repetición de acontecimientos o errores del pasado. Si aceptamos esta premisa, en Oleanna es posible advertir un avance: las acciones representadas en La lección nos parecen, hoy en día, denunciables.
La única manera de desarticular un mecanismo de control es comprenderlo. Todo mecanismo posee engranajes y formas de funcionamiento. Comprenderlos mediante el estudio del teatro –como la filosofía que sostiene Dubatti– y analizar sus fábulas –como plantea Escalante– son condiciones necesarias para impedir la perennidad del cautiverio, impuesto por la misma lección, cuya consecuencia principal es la validación de un sistema que desecha al ser humano –sin miramientos de ningún tipo– cuando éste deja de serle útil.
La obra de Mamet da pie a la articulación de una visión innovadora sobre la propia lección: el desconcierto que plantea nos empuja a preguntarnos quién tiene la razón acerca de quién tiene la razón… ¿La tiene Carol?, ¿John, acaso? La respuesta permanece abierta al criterio de cada persona. No obstante, al percibir una injusticia, necesitamos que el sujeto dominado –la alumna– deje de ser nombrado únicamente mediante su calificativo y se transforme en una Carol capaz de denunciar la maquinaria.
Al fin de cuentas, el teatro es el arte que camina junto al ser humano. Su estudio permitirá –me atrevo a lanzar mis pensamientos como una sentencia– volvernos humanos mediante una comprensión de quiénes somos y aquello que nos rodea.
Referencias
1 Zapata, I. (2019). Alberca vacía / Empty pool. Argonáutica; Universidad Autónoma de Nuevo León.
2 Ionesco, E. (2009). La lección. El maestro. Víctimas del deber. La joven casadera. Losada: Colección Aniversario.
3 Hilario, K., E. (2015). La teoría del poder de Foucault en el ámbito educativo. Horizonte de la Ciencia, 5(9), 127-133. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5420558
4 Serguieievna Kurguinian, M. (2010). Hacia una teoría dramática. Paso de Gato.
5 Dubatti, J. (2020). Teatro y Territorialidad: Perspectivas de Filosofía del Teatro y Teatro Comparado. Gedisa editorial.
6 Dubatti, J. (2024). Cien preguntas sobre el acontecimiento teatral y otros textos teóricos. Paso de Gato.
7 García Barrientes, J-L. (2020). Anatomía del Drama: Una teoría fuerte del teatro. Punto de Vista Editores.
8 Escalante, X. (2025). Cuchillo Aristotélico: Apuntes sobre los filos del drama. Paso de Gato.
9 Shakespeare, W. (s.f.). As You Like It. Folger Shakespeare Library. https://www.folger.edu/explore/shakespeares-works/as-you-like-it/read/
10 Mamet, D. (1992). Oleanna. Pantheon Books.
