Por: Carlos González García
Conocí el cine en la pantalla grande. Me impresionó su inmenso tamaño y su completa oscuridad que convertía el día en noche. Poco a poco se convirtió en un ritual colectivo que unía a mi familia en días especiales y que fortaleció mi círculo de amigos cercanos. Luego apareció su versión para la televisión con la videocasetera japonesa beta, con casetes más pequeños que los VHS. Sin embargo, la sensación era distinta, en el cine estábamos a expensas de un tiempo que no dependía de nosotros; un espectáculo que iniciaba y terminaba por sí mismo. Controlaba nuestra realidad a través de la construcción y proyección de otra alterna: la ficción. Rentar una película en los cineclubs significaba ser dueño del espacio y del tiempo.
En la década de los ochenta, gracias a la infinidad de películas rotuladas –ilegales en su mayoría– que mi padre conseguía con un vendedor particular, empecé a profundizar en las imágenes a través de la oportunidad de pausar y regresar las escenas.
Entré a estudiar cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, donde conocí al Videobarbas, como se le conocía a Juan Heladio Ríos Ortega. En el mítico tianguis del Chopo cada sábado, el Videobarbas nos ofrecía sus selecciones particulares que conseguía de diferentes formas: laser discs japoneses pirateados –recuerdo en este formato a El Topo, de Jodorowski–; VHS de colecciones como de Janus Films o Kino Lorber; o inclusive grabaciones caseras de programación televisiva que distribuía en casetes rotulados en máquina de escribir. Era imposible ofenderse cuando aparecía un logo o un sello de agua de algún canal de televisión pública –los cuales siempre han proyectado películas icónicas–, mas bien agradecíamos tener la oportunidad de ver Rojo Profundo o las obras completas de Michelangelo Antonioni y Federico Fellini.
Mi educación cinematográfica en los noventa iba del aula a las salas de los cineclubs como los de Ciudad Universitaria, la Cineteca Nacional y salas de pequeños museos. A veces la película que nos faltaba de ver de Peter Greenway sólo la pasaban en la sala de un museo en un horario complicado o a medianoche en un canal público. Estos espacios y los videocasetes que, eventualmente, se convirtieron en DVD copiados, nos acercaron a estéticas ignoradas por el cine comercial. Acompañados de textos rebuscados, nos fuimos haciendo un camino como cineastas.
Fernando Birri, considerado como el padre del nuevo cine latinoamericano, asegura en el texto Cine y subdesarrollo que el cine que necesitan los países subdesarrollados es el que les fortalezca la conciencia revolucionaria: “que inquiete, preocupe, asuste, debilite, a los que tienen ‘mala conciencia’, conciencia reaccionaria; que defina perfiles nacionales, latinoamericanos; que sea auténtico; que sea antioligárquico y antiburgués en el orden nacional y anticolonial y antimperialista en el orden internacional; que sea propueblo y contra antipueblo; que ayude a emerger del subdesarrollo al desarrollo, del subestómago al estómago, de la subcultura a la cultura, de la subfelicidad a la felicidad, de la subvida a la vida”[1]. ¿Y cómo pueden los nuevos cineastas tomar posturas y hacer conclusiones, si no es a través de vías alternas a las comerciales?
Siempre he creído que el uso educativo de cualquier producto cultural justifica su exhibición. No se trata de hacer negocio, ni de ejercer propaganda masiva; se trata de enseñar sobre otros tipos de cine a quien está acostumbrado a ver solo contenido comercial.
¿Y cómo pueden los nuevos cineastas tomar posturas y hacer conclusiones, si no es a través de vías alternas a las comerciales?
A inicios del nuevo milenio se creó un videoclub de arte sin derechos de los materiales. Se hizo a través de un amparo judicial que planteaba un cuestionamiento: ¿cómo era posible que en México fuera ilegal rentar cintas de arte cuando se podía adquirir tanta piratería a la luz del día en cada esquina de cine comercial? El videoclub se mantuvo y fungió como proveedor de muchos cineastas y publicistas de las colonias Roma y Condesa.
De igual manera, en la década de los veinte del siglo pasado[2], Louise Delluc creó el concepto de cineclub. Justamente con la intención de no utilizar las licencias comerciales del cine convencional. Con los años, su idea permitió la difusión de filmes internacionales por toda Europa.
En México los cineclubs universitarios tomaron fuerza en la década de los sesenta. Estos ayudaron a la formación de nuevos espectadores a través de exhibiciones gratuitas y propiciaron el intercambio de ideas cinematográficas, políticas y filosóficas. El profesor de la UNAM, Gabriel Rodríguez, establece que los antecedentes del cineclubismo universitario están en el Cineclub de México, que fue organizado en el IFAL (1948) y en el Cine Club Progreso que comenzó en 1952 y publicó el boletín Cine-Club. También, menciona que a mediados de los años cincuenta, las semillas del cineclubismo ya habían sido llevadas al campus universitario; se pasó de los cineclubs que rentaban salas en la colonia Roma, al surgimiento de membretes universitarios en los auditorios de las facultades de la UNAM[3].
Los contenidos fílmicos nunca han llegado por igual a todas partes del mundo, dependen de los arreglos para distribución y exhibición; de las ventas y los territorios internacionales. En ese entonces el primer Tratado de Libre Comercio y los cines multiplex todavía no existían. Empero, a pesar de todos los cambios que generó el acuerdo comercial en distintos ámbitos, la distribución del cine siguió por la misma línea: la voluntad de Hollywood. En cuanto al cine de arte, tampoco se presentaron cambios significativos.
A donde no llegaban las negociaciones de Conaculta por los derechos de reproducción de películas extranjeras o las proyecciones en cineclubs –como en la que conocí la obra de Jean-Luc Godard–, llegaba la piratería. El acercamiento con este tipo de producciones influyó positivamente en las propuestas de los cineastas emergentes: se marcó una línea con la postura hollywoodense y se empezó a cuestionar el “estilo de vida americano”.
Ahora bien, hay que entender que en aquellos años no existían sitios como MUBI, plataforma que ofrece distintos contenidos dependiendo del país en el que te conectes. La referencia a las plataformas es una forma de aludir a la globalización y al marco legal que establece nuevos filtros para el acceso a la cultura y a las producciones cinematográficas.
La llegada del streaming
En el contexto de las plataformas digitales se ha desarrollado el VPN, una red privada virtual, con la que podemos extender nuestra localidad, por medio de conexión con otras redes al aparecer como accesible para el servicio en otro país. Todo por una renta anual y una suscripción. Quizá podríamos definirlo como abrir una puerta interdimensional para un cinéfilo o un estudiante de cine al multiplicar exponencialmente la cantidad de canales a los que se tiene acceso. Ante el debate vigente en torno a los derechos de las plataformas y películas, tengo claro que el cine es el que gana a través de este tipo de dinámicas.
En sintonía con el tema de las plataformas y el acceso a la cultura: podría pensarse que tener una cuenta representa ya el ejercicio de este derecho por la gran programación y contenido que tienen. Sin embargo, el algoritmo de la plataforma brinda opciones muy reducidas que se relacionan con un modelo de negocios que busca exprimir producciones de gran costo o compradas al mayoreo, sin tener en cuenta cuestiones estéticas o filosóficas. Se busca que el usuario se mantenga conectado durante la mayor parte del tiempo posible, guiado por lo que escucha Google en nuestro celular o la huella digital que vamos dejando. De esta forma, se limita el acceso total a la cultura cinematográfica y los contenidos de cine de arte o cine independiente, se encuentran enterrados debajo de toda la oferta comercial.
A donde no llegaban las negociaciones de Conaculta por los derechos de reproducción de películas extranjeras o las proyecciones en cineclubs, llegaba la piratería.
Además, desde hace algunos años se discute para que no se permita dar el ancho de banda o la velocidad únicamente a los que pagan más. Pero por obvias razones no se ha respetado. ¿Se proyectará con la misma calidad y velocidad la película de la plataforma comercial que la de la plataforma recién creada, la cual intenta distribuir cine independiente?
Me gustaría dejar claro que con esto no quiero negar que la piratería es un mal de nuestros tiempos del cual la industria debe protegerse. Sin embargo, por fines educativos y culturales, el acceso al cine debería tener una mejor distribución.
Carlos González García
Maestro de dirección de cine por Chapman University, Dodge College of Film and Media Arts (MFA); estudios superiores en realización cinematográfica por la UNAM-ENAC (CUEC); profesor en el Departamento de Cine y Comunicación de la UDEM; documentalista.
REFERENCIAS
1 Birri, F. (1988). Cine y Subdesarrollo. En Fundación Mexicana de Cineastas (Ed.), Hojas de cine: testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano (1-11). Secretaría de Educación Pública.
2 García, R. (6 de mayo, 2020). El origen de los cineclub. 20minutos.es. https://blogs.20minutos.es/la-claqueta-de-la-historia/2020/05/06/el-origen-de-los-cineclub/
3 Rodríguez, G. (2014). Raíces y metamorfosis del cineclubismo universitario. https://www.filmoteca.unam.mx/articulo/raices-y-metamorfosis-del-cineclubismo-universitario/
